Это обязательная черта массовой культуры и литературы, но здесь она заиграла сильнее, поскольку добавился визуальный элемент, работающий равноправно с вербальным. И это была не иллюстрация основного действия, как раньше, а подлинное действие, которое влияло на читателя даже сильнее, чем текст.
Это был очередной прорыв визуальности, сравнимый с появлением кино или телевидения, а мы готовы добавить сюда и интернет с его особой визуальной ролью. В случае с интернетом имеется и принципиальное ограничение вербального компонента. Известно, что люди в сети читают только первые две страницы материала, которые видно на экране, а потом переключаются на другое. Однотипно «нечитающие» являются ядром публики комиксов.
Визуальность всегда несет вслед за собой массовость, поскольку она понятна и вне языка. И кино, и телевидение являются яркими примерами такого массового воздействия, которое одновременно сопровождается понижением возрастного и интеллектуального уровня потребителя, что характерно для любого массового явления. Александр Богданов писал в двадцатые годы, что толпу можно выравнять только по низшим реакциям, поскольку высшие у всех разные.
Кино, как и комикс, оказались замкнутыми на детскую аудиторию. Сегодняшний Голливуд ориентирован на зрителя-тинейджера. В то же время и Россия говорит о своих типичных зрителях — девочках от 12 до 17 лет. Всё это требует иных сюжетов и иных героев.
Комиксы являются медиакомуникациями, которые как бы опущены из будущего в прошлое, настолько ошеломительно прошла их эволюция и захват массовой аудитории.
Они появились в тридцатые, причем в книгах позднее, чем в газетах. Главным отличием книжной подачи от лент комиксов в газетах является аудитория: в газетах она взрослая, а книжные комиксы были рассчитаны на детскую.
Автор книги с ярким и характерным названием «Нация комиксов» Бредфорт Райт подчеркивает, что принятая характеристика comic book является ошибочной, поскольку эти издания не юмористичны, а охватывают все жанры, да и вовсе не являются книгами (Wright B.W. Comic book nation: the transformation of youth culture in America. — Baltimore, 2003). Он говорит также о поиске для комикса нарративной формулы, отвечающей интересам аудитории, понимая под ней включение конкретных культурных тем в универсальную схему архетипа.
Первой такой находкой стал Супермен. Кстати, создателям Супермена нелегко было продать свое детище, газетные синдикаты им не заинтересовались. В конце концов авторам предложили сделать не газетную ленту, а тринадцатистраничную книгу с авторским гонораром в десять долларов за страницу. Так возник вариант классического американского героя из вестерна для нового времени, поскольку старые герои не подходили для периода великой депрессии, когда разрыв с реальностью стал слишком большим.
В конце пятидесятых герои снова меняются. Это связывают со Стеном Ли, который уходит от идеальных архетипических героев. Он запускает в комиксы сложные характеры, у которых может быть плохое настроение, которые могут болеть, демонстрировать тщеславие, скучать, волноваться о неоплаченных счетах.
Интересно, что создатель «Игры престолов» Джордж Мартин называет в качестве того, кто подтолкнул его к написанию эпопеи, именно Стена Ли, а не только лишь Толкина, как этого ожидают все. Комиксы прошлого, как он подчеркивает, все время возвращались на круги своя. Супермен или Бэтмен в конце своих приключений всё время попадают туда, откуда вышли. У Ли герои меняются, то есть он построил новую систему характеров.
Об этом говорит и Ален Мур, подчеркивая, что Ли ушел от одномерных героев, которые отличались костюмами. У положительных героев появились и некоторые отрицательные характеристики. Речь идет об усложнении художественного мира, теряющего приметы одномерности.
Отмечается, что в это же время существенная трансформация произошла и в продукции Голливуда. И всё это связано с появлением нового зрителя, который пришел в кинотеатры на новое французское кино. Издательство Marvel, где работал редактором Ли, запускает новые темы, новых героев, благодаря этому выходя за рамки подростковой аудитории. Сегодня это не только издательство, но и студия (общий сайт — marvel.com). Из последних их фильмов — «Капитан Америка», «Хранители Галактики».
Художественное (литература, кино, искусство) — это всегда игра со зрителем, который должен на время отключиться от мира реальности, включившись в мир виртуальности. Комикс достаточно ярко это демонстрирует. Причем вчерашний комикс активно становится современным голливудским фильмом. Это часто объясняют тем, что кинопромышленники не хотят рисковать, а берут уже проверенные на аудитории сюжеты. Впрочем, сегодня есть достаточно объективные методы анализа зрительских симпатий. Кстати, прямым признанием кризисности данного периода для американского кино служит то, что лето-2014 стало наихудшим по посещаемости с 1997 года. И объясняют это как раз отсутствием новых идей в кино.
В принципе, каждая медиатехнология несет в себе новые способы упаковки смыслов и их доставки. При этом технология начинает сама влиять на типы смыслов, об этом в свое время писал Маршалл Маклюэн. Конечно, интернет не решает глобальных проблем, как пишет Маршалл По (см. тут и тут). Но с другой стороны, ни одна технология — от книги до кино и телевидения — не решала глобальных проблем. Это всё технологии коммуникации, не призванные решить все проблемы человечества. Они могут помогать их решать только с помощью коммуникаций.
Литература, кино, телевидение суть разные способы упаковки культурных смыслов. До них эту функцию выполняли мифы и сказки. Человек не воспринимает информацию саму по себе, как это делает машина. Ему нужна соответствующая упаковка. Одним из вариантов культурной упаковки и стали комиксы.
Комиксы в момент возникновения выполняли для массового сознания времен депрессии определенную компенсаторную функцию. Однако, по сути, и кино всё время делает то же самое. «Красивое» кино про свою жизнь было характерным для тоталитарных Германии и СССР. Голливуд в период экономического кризиса концентрировался на комедиях и мелодрамах. Массовое сознание получает передышку от сложностей окружающего мира. Комиксы корректировали психику детей, сегодняшний повтор их во взрослом кино Голливуда корректирует психику взрослых. Но это значит, что кто-то думает о них и под таким углом зрения, направляя создателей на этот путь.
Комиксы представляют особо интересны как объект семиотического исследования из-за сочетания вербального и визуального. Это подчеркивают многие исследователи: «Отдельные семиотические значения текста и изображения получают новое значение, когда происходит их взаимодействие». Комикс относят к последовательному искусству, поскольку изображения следуют за изображением, складываясь в единую структуру. При этом выделяется даже как отдельный тип подобное линейного типа искусство, развернутое в пространстве и во времени.
Энн Магнуссен трактует комикс как один сложный знак, представляющий из себя набор изображений, между которыми создается единство значения (Magnussen A. The semiotics of C.S. Peirce and a theoretical framework for the understanding of comics // Comics & culture: analytical and theoretical approaches to comics. Ed. by A. Magnussen, H.-C. Christiansen. — Copenhagen, 2000).Другие исследования акцентируют тот факт, что традиционная нарративная теория не может адекватно отображать комиксы. Подчеркивается такая изобразительная характеристика современных комиксов, как сочетание воображаемого и документального рисунков (Groensteen T. The system of comics. — Jackson, 2007). Комиксы сегодня сталипредметом изучения и обучения в университетах. То есть полностью освоились в чуждой для этого жанра академической среде.
Среди журналов, в которых печатаются статьи о комиксах, есть и журнал открытого доступаImageText. В рецензии на одну из книг в этом издании есть очень важные слова: «Изучение текстов культуры (например, фильма, литературы или комиксов) требует понимания того, что результирующий продукт не является одиноким созданием индивида или конкретной группы индивидов, а продуктом всех участвующих в этой культуре. Это важно для понимания социополитической перспективы книги. Изучение текстов культуры общества в первую очередь предоставляет взгляд на понимание обществом того, как мир действует, а также того, какие существенные знаки влияют на культурно-когнитивную структуру. Эти продукты отражают и влияют на понимание культуры, выражаемое через регулятивные, нормативные и культурно-когнитивные парадигмы. По этой причине изучение культурных артефактов, таких простых и повседневных, как фильмы массовой культуры, телевизионные программы, графические романы, комиксы, видеоигры и другие формы поп-культуры медиа, предоставляют бесценный взгляд на формирование и функционирование идеологий и мифологий, влияющих на социально понимаемые нормы».
То есть перед нами медиасреда, которая, с одной стороны, имеет самое широкое влияние на население, а с другой — она представляет собой поверхностную реализацию идеологий и мифологий, принадлежащих данному типу общества.
Речь идет о книге ДиПаоло, который начинает свою работу с того, то комиксы влияют на американское общественное мнение и политику США. Автор считает, что жанр супергероя гарантирует высокую мораль (DiPaolo M. War, politics, and superheroes: ethics and propaganda in comics and film. Jefferson, 2011): «Рассказы о супергерое существуют как повествование о храбрости и дружбе, представляя американские идеалы в самом лучшем виде, пытаясь передать строгий моральный код детям, которые читают комиксы, играют в видеоигры и смотрят фильмы о супергероях». И он пытается понять, как либеральные авторы создают подобный консервативно-ориентированный жанр.
Кстати, автор книги справедливо замечает близость базового нарратива «Людей Х» и Гарри Поттера. Тинейджеры внезапно проявляют магические способности, пугающие их родителей, и их отправляют в специальную школу, где учат контролировать и любить этот уникальный дар.
ДиПаоло находит еще одно сходство с Гарри Поттером. Нормальные люди (маглы в Гарри Поттере) боятся мутантов и пытаются ограничить их законом или создают лекарство, чтобы «вылечить» мутантов от их дара. В ответ на это в среде мутантов возникает радикальный террорист и борец за права мутантов. Фаны «Людей Х» видят в этом темы иммиграции, прав геев и расовые отношения.
Когда маглы или иные люди нормы защищаются от людей с особым даром, такой контекст психологически вполне естественен: чужое должно отвергаться. Эта защитная реакция и становится элементом сюжета.
ДиПаоло также замечает: «Большинство писателей и художников, которые наиболее часто ассоциируются с созданием комиксом, начиная с Стена Ли, были евреями, поэтому комиксы понятным образом фокусируются на вопросах антисемитизма и достаточно часто включают отсылки на холокост. Ужасные повторяющиеся конфликты включают серию погромов и этнических чисток против мутантов в наши дни часто возглавляются белыми расистами и христианскими фанатиками».
Из всего этого мы видим, что культурные темы возникают в головах авторов комиксов, чтобы потом реализоваться в книгах и активироваться в головах читателей. Но всё же не прямые, а косвенные темы. И на них будут реагировать только те, кто и так готов их услышать. Однако в любом случае эти темы там присутствуют.
И они всё равно имеют далеко идущие политические последствия. Комиксы работают с усиленными до максимума характеристиками: храбрец всегда будет храбрецом, а трус — трусом. Это прием, характерный для письма для детей, который потом оказывается перенесенным и на взрослое искусство. И хотя кино такого рода привлекает в первую очередь юных зрителей, всё же его активно смотрят все. И это говорит об общем понижении интеллектуального уровня современного читателя и зрителя.
ДиПаоло выделяет два самых важных периода в развитии комиксов: великую депрессию и Вторую мировую войну, когда были созданы Супермен и Бэтмен, а также шестидесятые годы, когда были созданы Человек-Паук, Люди Х, Железный человек, Халк и Доктор Кто (DiPaolo M. War, politics, and superheroes: ethics and propaganda in comics and film. Jefferson, 2011). Восьмидесятые он называет еще одним критическим периодом, когда этих героев серьезно подкорректировали, причем героизм задавался либо в оппозиции, либо в поддержке Рональда Рейгана.
Хоть комиксам и много лет, что позволяет делать из них базу сюжетов для сегодняшних и завтрашних кинофильмов, они всё равно остаются во многом открытыми для эксперимента. Сегодня в комиксы и фильмы вводятся женские герои на место мужских, появляются герои азиа- и афроамериканские. Новый зритель вновь требует модификации старых героев.
Джаред Даймонд, автор книги о комиксах в контексте истории создания историй, говорит, что почему-то комиксы не смогли адаптироваться к цифровому времени ХХI столетия: «Думаю, что комиксы как медиум стоят на перекрестке, но я оптимистичен в плане того, что они выживут перевод в цифровую форму производства, распределения и потребления, хотя то, что возникнет в конце, будет отличаться от комикса или графического романа, как комиксы XIX века отличаются от того, что дают в приложении к сегодняшней газете».
Даймонд отмечает в своей книге и такую характеристику комикса, как разрывы и пропуски, которые должен заполнять сам читатель (Gardner J. Projections. Comics and the нistory of twenty-first-century storytelling. — Stanford, 2012). По этой причине он цитирует и Уолтера Беньямина с его работой «Улица с односторонним движением», которая своим письмом провозглашает смерть книги в существующем ныне виде (Benjamin W. One-way street and other writings. — London, 1979).
Это интересное замечание, которое вновь сводит нас с характеристиками комикса. Повторим их еще раз:
– соединение визуального и вербального,
– акцент на действии, а не описании,
– супергерои,
– наличие в структуре разрывов и пропусков, которые должен заполнить читатель.
Комиксы породили супергероев, что очень важно, поскольку они практически вернули миру мифологическое сознание, что говорит о нужде человечества в мифах. Точно так миф возвращается через кино и телевидение. Человек только на поверхности рационален, а внутри он остается одним и тем же на протяжении тысячелетий. Эта живая, а не учебно-книжная мифология может послужить в будущем объединяющим фактором для человечества.
